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随着互联网社交媒体的广泛普及，大众的力量正在重塑当下中国的文化图景。各年龄段人们以前所未有的热情参与文艺的生产与传播，掀起了一场影响深远的大众文艺变革。在此过程中，尤其值得我们关注的是中国传统大众文艺的媒介更迭与形态演进问题。因为新大众文艺虽然在新媒介的土壤里发芽，其种子却源自中国大众千百年来的精神娱乐需要，与传统大众文艺密不可分。正如学者所言，新大众文艺“深入挖掘中国文化的内在精神，契合年轻一代新的文化趣味与欣赏要求，蕴含中国美学的内在追求。它们既着力于新艺术类型的创新，又巧妙连接富有魅力的传统文艺形态”①。
作为中国传统的大众文艺，说书兴起于宋元时期的勾栏瓦舍，绵延千年不辍，至今各地仍有传续。说书先生手中摇扇，醒木拍桌，一句开场诗后，道：“各位看官，你细听分说。”这般说书场景，早已化为民族记忆。现代社会高速发展，不少传统文艺凋零灭亡，说书却在历次媒介更迭中重焕生机，完成了口述、文字与电子三种媒介的形态转化。而在近年的新大众文艺浪潮中，说书还孕育了有声书与文学视频这两种新大众文艺。它们以跨媒介的形式有力地推动了文学经典的传播与文学的大众化运动②，成为新大众文艺浪潮的主力。鉴于此，本文将从传统说书的媒介转化谈起，论述说书文化影响下诞生的有声书与文学视频这两种新大众文艺的性质与行业现状，最后讨论生成式AI带来的可能与目前出现的问题。
中国古代社会的生产力水平决定了说书传统的大众文艺性质。说书的成熟得益于宋元时期的繁华，它不再是唐代僧人讲述佛经故事，而是说书人到勾栏瓦舍或乡间集市为大众讲述古今传奇。说书人与听书大众的紧密结合，使说书成了一门彻底的大众文艺。说书人讲述的故事，除了游历各地的见闻与师门传授的“底本”之外，另一个重要的来源是文人作家创作的小说。如宋元开始，说书人便将《太平广记》《夷坚志》《东山笑林》《绿窗新话》熟记于心，以易于理解、喜闻乐见的方式讲述给古代大众听。
另一方面，下层文人虽能识文断字，但他们创作往往需要向民间采摭，蒲松龄开“聊斋”茶馆以茶水换故事就是一个典型例子。唐小说“征异话奇”的特性，依然保留在宋元以降的小说中。说书人周游各地，见多识广，而奇闻异事多不胜数，为文人作家提供了源源不断的创作素材。文人作家在向民间采摭故事的同时，也吸纳了民间大众审美，及其所孕育的说书讲法与书场程式，古典白话小说的大众文艺性质由此而来。即便古代民众不识字，说书人也承担了从精英到大众的转化与传播工作。
说书传统的口述与文字并存相辅的局面维持了上千年。尽管五四现代小说家取经西方，摒弃说书，但广泛存在的报刊章回小说与民间书场，都凸显着说书传统所具有的深厚民众基础。延安文艺时期，中央注意到说书传统所具有的广泛影响力，推动了以陕甘宁为中心的改造说书人运动。韩启祥、连阔如、袁阔成等新老民间说书艺人接受意识形态改造，在革命知识分子的协同帮助下，推动着农村城市的政治启蒙运动。另一方面，赵树理、马烽、西戎、袁静、孔厥、曲波等作家吸取评书艺术形式，创作了一系列红色经典小说。
除了口述与文字两种媒介之外，说书还在电子广播媒介中得到了拓展。中国第一台广播电台在1926年正式开播，但民国时期的电台造价极为昂贵，普通民众大多无收音设备，说书这种大众文艺自然无缘于电台广播。40年代，广播逐渐从军用步入民用，收音设备逐渐普及，各地广播事业蓬勃发展，说书由此成为广播中的重要娱乐内容。以1944年的一家北京电台为例，“每天播放16小时零10分钟，其中评书占三分之一”③。建国之后，广播说书得到进一步推广。中央希望依靠广播进一步传播革命思想，破除封建思想与旧陋习，培养新社会风尚。在这一背景下，有广泛民众基础的说书艺术，自然也成了广播的热门项目。此一时期的说书内容需要经过意识形态的层层把关，旧书中“不合时宜”的内容被大范围删减。说书人更多讲的是新书，即赵树理、马烽等革命小说家创作的小说，如《三里湾》《烈火金钢》《林海雪原》《红旗谱》等等。除了评书广播，还有小说演播，即播音员、配音演员录制的有声书，以中央人民广播电台的《小说连播》为首。播音员与配音员虽然不是专业的评书艺人，但他们的讲述也深受说书传统文化的影响。电台编辑曾指出：“虽然它本身的历史并不悠久，可它赖于滋生的基础或者说原始的说书艺术，在我国源远流长。”④及至特殊时期，无论是民间的说书，还是作家的创作，抑或广播的说书、演播，都遭到了毁灭性的打击。作家的遭遇无须赘言，那些接受思想改造的说书人，大多被扣上传播封建糟粕的罪名。迫于局势，有能力的说书人选择转业，而另一部分说书人只能承受“风险”，周游各地乡间说书以谋生路。这段说书人的历史也成为史铁生、於可训、李浩等作家的成长记忆与写作材料。
“拨乱反正”后，说书恢复此前口述、文字与广播三种媒介的生产传播模式。除此之外，还新增了电视这一新兴的电子媒介。与广播一样，电视的普及得益于国内社会生产力水平的大幅提升。上世纪80年代开始，电视进入寻常百姓家，据统计，1983年电视人口覆盖率就已达到了59.9%⑤。1985年，田连元成为首位电视说书人，登上辽宁电视台讲述《杨家将》，引发轰动效应。如果说此前评书还是北方大众文艺之一，那么电视评书便是全国性的大众文艺。90年代，电视说书成为大众文艺的主流，各地电视台开始设置评书栏目。其中影响力最大的，当属央视在1994年开播的《电视书场》节目。田连元、刘兰芳、袁阔成、单田芳等说书大家登上电视，向全国各地的“看官”们展示说书艺术的魅力。与广播说书只闻其声不同，电视造就了一个虚拟书场，完美展现了说书人的气口声腔与身段功架。许多80后等待着每天《新闻三十分》后的《电视书场》。节目的片头曲“盘古开天地，地久天长，长话短说，说古论今，今古奇观，人间天上，上下千年事，看我电视书场，电视书场，电视书场”已深深印刻在一代国民的记忆中。
随着电影、电视剧、游戏等大众娱乐项目的兴起，电视评书的观众逐渐减少。2003年，央视评书节目停播，各地电视台也陆续停播，说书从一个全国性的电视大众文艺回归到各地书场。新世纪以来逐渐加快的现代化进程，造就了当代的快速生活与娱乐方式，人们不再像八九十年代那样有大把的时间与闲情，也不大可能按时去线下书场听数十期的评书。不过，说书并未就此消亡，而是在互联网时代以四种方式完成了延续。其一是各地线下的评书、评弹、鼓书书场。由于缺少资金支持与广告能力，这些书场大多没有专门的场地，一般临时安排在居民小区中。一些较为出名的说书艺人能够得到政府支持，在当地专门的曲艺场地演出，或是参加地方的文化节目。总体来说，线下说书虽然日渐式微，呈小众化趋势，但它仍然取悦于各地的中老年人群。其二是广播说书。在当代快速的生活节奏下，线下评书虽然不再火热，但广播说书依然保持着稳定的听众群体，如司机、保安、家政人员等群体。他们的工作时间长，工作内容单一枯燥，因此只靠听的评书就成了他们的最佳选择。其三是抖音、快手、微信等短视频。一些评书艺人运用评书方式讲述经典故事片断，或是讲述生活笑话段子，或是讲述纯文学小说与网络小说等等。这些“微说书”虽然未形成一定的规模体系，但总体来看播放量也不小，是传统说书在互联网时代的一种有效延续。其四是游戏。传统说书作为一种具有地方民族特色的叙述艺术，能赋予游戏强烈的中国风格。近年来的《黑神话·悟空》便运用了陕北说书。游戏公司邀请陕北说书非物质文化遗产传承人熊竹英，根据游戏剧情内容创作文本进行录音。游戏第二章开始，一位说书人拉着三弦唱道：“黄风岭，八百里，曾是关外富饶地。一朝鼠患凭空起，乌烟瘴气渺人迹……”陕北说书结合游戏画面声景，不仅缔造了《黑神话·悟空》的独特美学风格，也让陕北说书走向了世界。从古代到今天，说书传统经历了口述、文字与电子三种媒介的更迭。可以看见，作为一种深深扎根于中国民间的大众文艺，说书并没有因为任何一次的媒介更替而走向衰落，反而在不同媒介中得到了赓续。及至今日，说书既有线下的口述现场，也在当代小说中得到了继承，更在电子媒介中展露魅力，足可见这门艺术的生命力与包容性。
此外，更值得我们关注的是说书这门大众文艺对其他文艺内容的影响。如田连元所言：“在今天，评书的艺术特征其实已经被其他很多艺术品种吸取，比如现在电视上有很多的故事会形式的节目，辽台王刚讲故事、江西台的金飞讲故事等等，很轰动，收视率很高。虽然它们不是评书，却学习了评书的许多形式和内涵，其实这是评书艺术的向外延展。”⑥一位民间评书家道出了根本：“评书难以再现昔日辉煌。但评书，讲故事的形式不会终结，他会以评书或者包含评书元素的另一种方式延续传承。”⑦仅就电视而言，《文涛拍案》《传奇故事》《天下故事会》等节目，虽然主持人不再是传统的说书艺人，故事也不再是话本与小说，而是各地的社会焦点新闻，但其中的评书技巧与说书套语显而易见。正如一位电视节目制片人指出：“‘新闻故事类’，尽管互有差异，却有着一个共同的特点，那就是都从‘评书’这个中华传统曲艺形式那里吸收了营养，在表现形式上很好地融入了评书的艺术、表达手法……它是新闻与评书通过现代传媒这种媒介，从形式到内容不断融合的结果。”⑧说书艺术不仅影响着社会民生新闻与刑事案件节目，也对体育类电视节目有所助益。中央电视台推出的《体育评书》就是一例，主持人与评论员几人模仿评书讲故事与相声搭腔的艺术形式来解说评述体育赛事。即便如今的评论员一般不再模仿评书，但说书或说书变体的套语也不少见，观众听精彩的赛事解说仿若听书。中国影视也受到了说书文化的影响，一个鲜明特征就是广泛存在“旁白”或“画外音”，向观众说话，引其入故事，为其解释。可以说，中国现代电视剧背后仍然隐藏着古老的说书人⑨。上述种种，足见说书这门讲故事的大众文艺，也已化作当代大众文艺发展的养料，成为新大众文艺变革运动中的关键要素。近年来兴起的有声书与文学视频即为深受说书文化影响的两种“新说书”。它们以跨媒介讲解与传播的方式，有力地推动了文学经典的传播与文学的大众化运动，因而成为互联网时代新大众文艺的典范。
媒介是人的延伸，是学者麦克卢汉的一个核心传播理论。“不同的媒介对不同的感官起作用：书面媒介影响视觉，使人的感知成线状结构；视听媒介影响触觉，使人的感知成三维结构”；“电子媒介是中枢神经系统的延伸，其余一切媒介（尤其是机械媒介）是人体个别器官的延伸”⑩。这一媒介理论对于我们理解传统大众文艺的当代演化而言至关重要。说书是一门与大众面对面的讲唱艺术，随着文字媒介的诞生，它逐渐演化出话本、话本小说、拟话本小说与章回小说。文人将口述的书场转移到小说中，用文字来“模拟”书场，设置说书人叙述者向“看官”讲述故事。直至广播、电视等现代电子媒介出现，才真正意义上实现了书场的“延伸”——人们不用到书场，只须打开收音机与电视，就能原汁原味地听到、看到说书人讲故事。
新世纪，中国以极快的速度实现了互联网的全面普及。互联网“全面改造创新人类社会的信息传播系统，使我们社会生活的全部，包括工作、生活、教育、娱乐，都进入了一个‘数字化生存’的时代”。⑪在这个数字时代，传统说书不仅以多种方式完成了延续，更孕育了两种“新说书”，即有声书与文学视频。从全国国民阅读调查数据看，2016年成年国民通过电脑、手机、车载广播等方式听书的比例为17%，2017年达22.8%，这一数据逐年升高，至2022年，我国有三成以上（35.5%）民众在日常生活中听书。在听书应用设备的选择上，选择移动有声书APP平台的国民比例达21.6%⑫。所谓有声书APP，指的是建立在互联网基础上，通过电脑、手机等设备终端播放音频小说的应用软件，主要有喜马拉雅、荔枝、蜻蜓、考拉。其中，喜马拉雅2022年的月活跃用户已达1.4亿，远超第二位荔枝1600万，是有声书的头部平台。不难看出，有声书形成了一个规模庞大的音频文化产业，是当下中国国民阅读的重要组成部分。
文学视频于2020年前后兴起，是一种发表在互联网视频平台，以视频形式讲述包括小说在内的文学书籍的“新说书”。即以“解说”“教你读懂”“一口气看完”之名，介绍、讲解、讨论、评价、推荐文学书籍及相关内容的视频。全国国民阅读调查资料显示，2021年“有1.5%的成年国民倾向于‘视频讲书’”⑬。这一数据快速提升，2023年“有4.4%的成年国民通过视频讲书的方式进行阅读”⑭。B站2022年发布的《Bilibili读书生态报告》显示：“过去一年，约9060万人在B站观看读书类视频，总播放量超58亿次，74.3万人每天在B站至少观看一个读书视频。”⑮由此可见，制作、观看和评论文学视频，已然成为我们当下的一种文学生活。那么，作为互联网时代的新大众文艺，有声书、文学视频的“新”体现在何处？将它们与广播电视说书稍加比较便可知晓。概括而言，大致有以下七点。
第一，运营主体由政府部门变为新媒体企业。众所周知，我国多数广播与电视的运营主体是政府部门。而在互联网时代诞生的有声书与文学视频，运营方不再是政府部门而是新媒体公司。这些新媒体公司与政府部门不同，它们并不负责节目的策划与制作。例如喜马拉雅有声书的运营方为2012年成立的上海喜马拉雅科技有限公司，它基本不介入全国各地有声书作者的创作，只是负责喜马拉雅APP平台的维护，以及作品内容的审核、传播与营收工作。
第二，营收模式从免费到多元。过去的广播、电视说书，资金主要是政府拨款，但在互联网冲击下，听书观众日渐减少，广播、电视说书不可避免地迎来衰落。相较之下，有声书平台与视频平台业已形成完整的营收产业链。简单来说，除了最基础的免费项目、付费项目之外，平台还会和多平台合作串流，推广内容与投放广告。更重要的是平台方的IP运营。它们常会与版权方合作，以有声化或视频化的方式，提升小说的知名度与IP价值，推动小说及其周边产品的销售，甚至实现影视化与游戏化。多元的运营模式保障了平台与创作者的利益，增大了作品的传播力度，这又会引来更多的创作者与使用者。结果是作品数量与内容多样化得到了保障，一定程度上推动了高质量作品的生产，为观众提供了更多的选择与更好的体验。
第三，创作主体由专业人士扩大到全民。广播、电视说书节目的创作主体为专业人士组成的制作组，而有声书与文学视频的创作主体大致可分为普通用户、专业用户、专业人士、专业机构。普通用户创作大多基于兴趣爱好与分享欲，作品虽然较为粗糙，但胜在数量多、内容广，贴合大多数普通用户的生活；专业用户掌握一定的声音、录制、剪辑技术，拥有专业设备，作品质量显著提升；专业人士则是播音员、演播者或其他相关行业人员，他们生产的有声书与视频质量极高，创作主要是为了获利；专业机构一般指的是多人的专业公司或出版公司，更看重小说推销、杂志推广与IP打造。
第四，内容范围极大拓展。仅就喜马拉雅APP来说，运营方的内容栏目分类下，以讲故事为主的栏目就有有声书、历史、相声评书、广播剧、有声图书、人文国学、新红色频道、悬疑八种。B站、小红书、抖音、快手等视频平台，本就以“分享生活”为宗旨，其中的文学视频的内容丰富度较之有声书更胜一筹。说书传统范围广泛，是一种无所不“说”的艺术。故事之外，还有掌故、方物、逸闻、笑话、诗词名句、花判联对等等。只是随着时代的发展，那些过于零散短小的门类被剔除，留下了评书、相声等门类。从这一点来看，“新说书”无疑恢复了说书传统的多元性与广泛性。
第五，讲故事的媒介多样化。广播与电视的说书节目大多沿袭传统说书，虽说发挥了说书技艺的长处，但也受限于传统形式的单一化。“数字技术则把分散发展的文字、音声、画面、影像媒介都整合到一个有机互联的传播系统中，迎来了多媒体传播的新时代”⑯。有声书能够运用互联网上多不胜数的声音资源，将文字故事真正意义上打造成一个“有声的世界”。此外，多人广播剧类型的有声书，不仅有多个负责陈述与旁白的叙述者，故事中每个角色都有不同的人来配音。由此就打破了一人或双人讲故事的传统形式，将“讲故事”变成了“讲故事+演人物”。文学视频则是更换为一种全新的表达逻辑。虽然文案创作、素材收集与视频剪辑并非易事，但多样的创作元素与视频形式提供了更大的可能性。即便普通创作者的讲述效果远不及专业演播员，但他们能剪辑互联网上的文字、图片、电影、音频资源来“讲故事”。这种几乎无界限的创作方式为创作者实现自己的想象提供了可能，因而文学视频也就成了一种天马行空的跨媒介“说书”。
第六，取消了时间地点限制。广播与电视说书节目一般有固定时间，且讲述的故事内容是连续的，这也就意味着人们需要每日按时收听观看节目，否则会中断故事内容。有学者指出：“在线听书是一种依托信息技术、数字技术、网络技术以及特定的硬件播放终端而存在的听书方式，可以在线收听，也可以缓存收听、下载收听。这种方式突破了时间和空间限制，用户也可以从海量音频资源中自由选择收听内容，甚至可以自己创作音频内容并上传至网络以供他人收听。这个阶段，听书的内容、形式、载体不断革新，是真正具有现代意义的听书时期。”⑰建立在互联网上的有声书平台与视频平台，以及已全面普及的手机、平板、电脑、车载设备、穿戴设备，为人们随时随地听任何一本书的任何一段提供了可能。
第七，网络提供了交流的基础，平台也倾向于加强社交文化属性。广播与电视虽然能还原“书场”的声音影像，却难以实现说书人与看官的交流，更不用说看官与看官的交流。建立在互联网中的“新说书”则可以实现彼此交流。用户能随时在“评论区”留下自己的看法，创作者也能即时回应。用户既可以看见其他用户的发言，也可以彼此沟通讨论。而在B站中，不仅有“评论区”，还有移动于视频之上的“弹幕”。观众看视频“听书”到某一处时发表的言论，会显示在该处让其他观众看到，这也就一定程度上实现了现实书场的实时交流效果。在如今的互联网中，用户的黏性度是决定一个平台存亡的关键。因此无论是有声书平台，还是视频网站平台，都在加强它们的社交软件属性。换言之，网络平台不仅为用户提供“听书”“看书”的虚拟空间，还竭力促使用户在此结交有共同兴趣爱好的朋友。用户的点播、观看、沟通、交友皆在某一软件中进行，自然就对该软件有更强的熟悉与依赖程度，不易被其他平台引走。可以说，有声书与文学视频凭借互联网建构了功能齐全的“书场”。
得益于上述内容，听有声书与看视频讲书的用户数量迅速增长，可以说基本上覆盖了男女老少。这种大比例的人群已不是某一群体，而是覆盖了男女老少、各行各业。之所以能达到如此大范围的覆盖面，互联网基础与社交媒体推广自然是客观原因，但关键还是在于有声书与文学视频的丰富内容与自由形式，满足了国民日常审美与创作的娱乐需要。它们不仅在“讲故事”的内容、形式与媒介上突破了传统说书，更形成了与广播、电视说书截然不同的行业与商业模式，是互联网媒介孕育的新大众文艺。随着近年来AI技术的快速发展与应用普及，已经有许多创作者运用AI来快速生产有声书与文学视频。那么，AI技术的应用又给这两种新大众文艺带来了哪些问题？
有声书的制作一般分为前期准备、录制、后期制作、上传维护四个阶段：前期准备需要根据作品版权、受众市场选择一本小说，进行全面深入的阅读，理解小说的剧情与人物，撰写演播的剧本提纲与细节；录制阶段需要录制者掌握发声技巧与演播经验，在安静的环境下使用价格不菲的设备录制；后期制作要求检查音频，处理环境噪音、口误、断句有误、情感偏差等问题，用压缩混响等电子处理方式提升人声效果，并按照大纲加上背景音乐与特定音效；上传推广指的是将完成的音频上传至网络平台，根据平台的要求进行修改维护，与听众进行互动交流，改进以后的音频制作。上述有声书制作的四个步骤，也只是简单概述，具体的制作过程要更加繁琐，并不是“说一本小说”那么简单。换言之，高质量的有声书创作，不仅需要人员、设备、场所，还须消耗大量的时间。
生成式AI的出现，大大缩减了有声书的制作要求与成本。AI能够根据网络数据库选择合适的小说文本，自动拆分故事制作提纲，提供上百种不同声音选择，自动进行后期的剪辑制作。这也就意味着，制作者凭借生成式AI软件，无须对小说有深入理解，也不需要专业的配音能力、设备、场所，甚至不需要自己开口说话，便能够在短短十数个小时内制作一本数十万字的有声书。文学视频的情况也大致相仿。如今的生成式AI已跨越了过去自动剪辑、特效添加的初级阶段，不仅可以筛选海量的互联网资源，更可以根据简易指令生成使用者所需的文、图、影、音资源。凭借国内的剪映、万兴喵影、讯飞智作、腾讯智影，或是国外的Final Cut Pro X、Magisto、Lumen5等软件，制作一个文学视频并非难事。AI可以根据小说文本为创作者提供故事线与人物谱系，自动生成脚本；可以根据小说不同场景与情节，寻找或生成适配的互联网资源；可以为视频内容自动生成配音，自动添加特效，自动创造虚拟人物，自动录制、剪辑、分段视频。可以说，生成式AI已然构成了生产有声书与文学视频的“自动化工厂”——从文本解读、文案创作，到资源搜寻、生成与组合，再到内容的后期制作与成品剪辑，一站式的流程极大地缩减了制作的流程、时间与成本。
如此来看，在生成式AI的强大助力之下，有声书与文学视频的数量品质都将得到飞跃式提升，带给当代观众更好的文学体验与更深的文学理解。然而，目前的情况并非如此。基于深度学习模型的生成式AI，一般而言需要使用者进行系统性的调适。简单来说，就是需要上传大量的相关资源给AI分析，并耗费时间调适，确保创作者与AI的契合度，避免指令上的偏差。这一“训练”AI的流程花费不菲，不仅需要开通软件会员，还须支付与算力资源相应的金额。更重要的是，“训练”AI也是创作者训练自身的过程，正如文字、广播、视频等媒介需要训练才能熟练使用。高质量、高水平AI作品实际是专业创作者长时间训练的结果。从这个角度来说，初步接触生成式AI的创作者，在学习、使用、制作上的成本，可能远高于专业人士创作人工作品的成本。因此，在抢占市场与流量变现的互联网商业逻辑下，创作者大多只是运用AI软件中的免费项目，或是直接使用一般软件中集成的简易“AI”功能。这也就导致了目前存在的严峻问题，即低质量AI作品的大规模泛滥，对整个行业造成了生态破坏。
喜马拉雅、抖音、快手、B站、小红书等平台上，充斥着大量的使用免费简易AI功能生成的“说书”作品。这些作品大致有三个特点。第一是完全按照小说原文，未进行从文字叙述到口语讲述的调整。众所周知，口述与文字这两种媒介有不小差异，原封不动地朗读小说会无可避免地造成听众的理解障碍。中央广播电台对红色经典小说的讲述，会在尽力保留原作的基础上，改动文字以提升听的效果。喜马拉雅上的专业演播员在录制名著时亦是如此操作。然而网络平台上大量出现的AI制作有声书，并未进行“文字—讲述”的调适。
第二是千篇一律的口音腔调。AI制作有声书所使用的，大多是软件中提供的免费声音，导致无论在哪一个互联网平台上点开有声书，听到的都是那三五种声音。声音的同质化倒还可以接受，更严重的问题在于，这些声音只是读文字，而不是演播，从而脱离了小说的情节、场景与人物。无论是传统说书还是“新说书”，归根到底都是一种声音艺术。“说书人”的气口声腔与声音演绎被抹平，不仅难以传达原著中的细节与人物情感，更造成了听众的听感疲劳。
第三是截取故事高潮，浓缩热点的流水线制作。AI能够在一定程度上提炼出故事的高潮与具有吸引力的情节，因此不少制作者为了迅速吸引点播量，提升完播率，将一本小说无限制地简化、浓缩、截断成一个个“短音频”。“注意看，这个男人叫小帅，女人叫小美”的影视解说模式，在“新说书”中再次上演。在这种流水线模式下，小说中动人心弦的细节与思想核心被大量舍弃。文学视频的情况也大致相仿，制作者大多直接使用AI生产的文案与拼凑的影像声效。目前抖音、B站等视频平台，甚至出现了大量的影像与文案完全无关的视频。无论如何，这些低质量的AI作品都与原著背道而驰，不仅损害了文本艺术价值，更破坏了行业生态。
在流量为王、数量取胜的互联网中，“金子总会发光”在某种意义上失效——互联网的海量内容意味着观众选择成本的提高。AI有声书与文学视频，就像流水线上的产品，可以在短时间内无限复制。尽管它们品质低劣，但数以万计的AI作品很快就淹没了人工作品，而这些人工作品往往需要数月的时间来制作。平台虽然推广高质量的人工作品，但在内容推广算法下，AI作品会凭借压倒性的数量优势侵占用户的选择空间。也就是说，在如此多的AI有声书与文学视频里，专业人工制作的高质量作品很可能沧海遗珠，使创作者得不到应有的关注与利益回报，最终造成劣币驱逐良币的现象。这种现象并不限于有声书与文学视频，而是广泛存在于新大众文艺之中，例如网络小说、绘画、动画制作、短剧等等。
总体来说，尽管近年来AI技术快速普及，但无论是个人还是行业都未做好运用AI的准备。而且，目前的生成式AI技术也没有人们想象中那般全能。比如说在声音上，AI生成的声音依旧无法比拟专业说书人的气口声腔与情感表达；在文本上，AI撰写的文案依旧无法达到资深读者基于深度阅读下的文案水平；在影像上，AI搜寻的资源依旧与创作者的意图有偏差，而生成的资源同样难以媲美专业人员的水平。这些当下暴露出来的问题并非生成式AI的缺陷所致，而是我们对这一工具的认知与使用模式导致的。可预见的是，在接下来的一段时间里，上述的这些问题仍会存在并持续性恶化，影响着整个新大众文艺的走向甚至底色。这一当下的状况提示我们，在新大众文艺的创作过程中，我们不应该将生成式AI视作一种代替人脑、省时省力、获取利益的工具，而是应该将其视作一种需要掌握、调适的全新工具。只有这样，新大众文艺才能有效规避技术异化与资本异化，确保以大众为创作主体与旨归的本质特性。
